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藝術與金錢一個半世紀的愛與恨 園林景觀效果圖

鄉村別墅 簡述:藝術與金錢一個半世紀的愛與恨 園林景觀效果圖 閱讀:

《名利場》

——1850年以來的藝術品市場

(英)戈弗雷·巴克 著 馬維達 譯

三輝圖書策劃

商務印書館2014年11月出版

——評戈弗雷·巴克《名利場:1850年以來的藝術品市場》

⊙嚴杰夫

在多數人心中,藝術與商業間溝壑分明,不可混淆而語。正如明代士人所言,“悅詩書以求道,灑翰墨以怡情”的文人畫家,是絕對不可以與“惟涂抹一山一水,一草一木,即懸之市中,以易斗米”的職業畫師相提并論的。這樣的觀念,同樣長期存在于西方社會,正如奧斯卡·王爾德在抨擊維多利亞時代的人們對待藝術品所表現出的世故時所說的那樣,“世故的人……知道每一件事物的價格,卻不知道他們的價值。”

然而,在現實中,“為了藝術而藝術”的夢想,似從未真正實現過。尤其工業革命以降,由資本維系著每個領域的運作,更無可能讓藝術遺世獨立。所以,藝術和商業之間就有了一種奇妙的曖昧關系。英國學者戈弗雷·巴克的《名利場:1850年以來的藝術品市場》,通過梳理藝術品市場的變遷,辨析近代以來不同流派興衰的原因,并借此考察藝術品與資本和商業間的聯系。巴克直言,“這是一本關于藝術與金錢的書。兩者的婚姻牢不可破、情深意長,讓它們結合在一起的那場戀愛已經綿延一百五十年之久”。

藝術品與金錢的緊密關系成型于維多利亞時期。巴克從約翰·高爾斯華綏的小說《福爾賽世家》入手,解析藝術品市場最初的源頭。小說主人公索米斯·富爾賽就是一位典型的維多利亞時代藝術品商人。對于索米斯來說,藝術就是一門產業,他們追逐的并非藝術品的藝術價值,而是其背后的利潤。所以,從維多利亞時代開始,藝術品就開始漸變為一種金融工具,而將藝術品視作賺錢工具的觀念,也正是驅動1850年以來藝術品市場發展的動力。

維多利亞時代,世界藝術品市場有倫敦和巴黎兩個中心。在當時的倫敦,社會階層正發生更迭,新興中產階級的趣味開始逐漸取代舊貴族的趣味。舊貴族欣賞的是來自意大利等國的“老大師作品”,這一品味沒有被新社會精英們繼承。信奉自由市場的新精英,期望顛覆傳統的欣賞趣味。在這個過程中,“現代英國畫派”在風頭上逐漸壓過傳統大師。正是借著這個“風口”,約瑟夫·馬洛德·威廉·透納成為藝術市場的寵兒。

與今天我們對透納的評價不同,維多利亞時代的人們更欣賞他早期的現實主義作品,而并非他在去過歐洲后創作的印象派作品。因為,諸如拉斯金這樣占據當時“話語權”的藝術批評家認為,藝術應重新回歸對自然的忠誠。這種自然主義的倡導背后,是工業時代的呼求。透納們在作品中表現出的自然主義,與倫敦高制作3d效果圖聳的煙囪和嗆人的空氣形成鮮明對比。新興的商人買家之所以會對拉斯金的觀點“一呼百應”,表達出的正是欲逃離現實污染的渴望。更重要的是,透納這類畫家對于維多利亞時代的人來說,是“在世的本國畫家”。拉金斯們認為,舊貴族對意大利“老大師”的追崇,是背棄本國藝術天才的行為,而“天才就坐在英國的門檻上”,支持透納這樣的“在世本國畫家”,才是應該表現出的愛國行為。

無論如何,透納們的崛起代表著新社會勢力對舊社會勢力、新社會觀念對舊社會觀念的挑戰和顛覆。在這種局勢下,新興商人更愿意購買“在世的本國畫家”的作品。這就在藝術市場顯出一種奇特現象:1868年和1870年,在佳士得的兩次拍賣中,米開朗基羅作品的定價與英國當時的畫家相比,簡直低得過于荒謬。

這種顛覆同樣在海峽另一端上演。在另一個藝術品交易中心——巴黎,新興資產階級的品味也在“改造”舊世界的審美,“老大師”的作品同樣被丟棄一旁,自然主義同樣成為藝術品交易中的寵兒。不過,與倫敦不同的是,巴黎市場處于“價格的高端”,并且趣味更加國際化。這與當時的巴黎與歐洲大陸其他地區聯系更緊密不無關系。另外,在巴黎市場上的買家構成也更為復雜,其中有法國貴族,也有如沙皇這樣其他國家的皇室與貴族,有法國的新興資本家,也有來自國外的商人。

在這種背景下,荷蘭藝術出乎意料地成了巴黎藝術市場上的搶手貨。在巴克看來,對于當時的巴黎藝術市場,荷蘭流派有著特殊的魅力。對那些貴族來說,荷蘭藝術家作品里表現出的底層風景,是他們“高雅”趣味的反映:窮人的生活讓他們覺得興味盎然,就好像瑪麗王后在凡爾賽宮里仿造村莊,并以假扮擠奶工和牧羊女為樂一樣;另一方面,對法國人來說,代表著現世和人道主義的荷蘭藝術有更多正面的品質;最重要的是,荷蘭藝術對細節的一絲不茍,令巴黎藝術市場上的買家欲罷不能。尤其是對那些白手起家的新興工業家來說,沒有辛勤工作,就不可能有成就,所以在他們看來,注重細節的藝術品,才擁有藝術上的最高成就。

這樣來看,無論是英國畫派在倫敦的崛起,還是荷蘭藝術在巴黎的走俏,背后體現的都是歐洲傳統社會的瓦解。新興資本家正取代舊貴族成為社會的中流砥柱,他們一方面通過藝術品交易想要樹立起不同的價值觀;另一方面也期望借此宣示自身的財富和力量。正如巴克所提到的,“維多利亞時期中產階級對自己的藝術品味的自信,來自一個正在形成的新世界”。

而印象主義在20世紀藝術品市場的興起,則是由美國資本所主導的。事實上,美國人客廳3d效果圖介入藝術品市場至早可以追溯到19世紀的最后20年。1885年前后,英國遭遇經濟危機,許多舊貴族瀕于破產,鄉村別墅中珍藏的藝術品由此開始外流,其中很大一部分流向了美國。結束了內戰的美國在掃清經濟發展的障礙后,正在成為資本主義世界的新勢力。美國人急切地想要通過藝術品市場來證明他們的實力。開始時,美國人購買的僅限于他們的英國祖先的肖像畫,這導致19世紀末肖像畫出現一波行情;進入20世紀后,尤其在兩次世界大戰后,美國的買家意欲推崇更現代的流派,印象派最先成為標的。

有意思的是,印象派作品在故鄉法國并不怎么受歡迎。如前所述,當時的法國藝術品市場更偏好“認真細致”的作品,印象派模糊的畫面顯然不符合法國人的胃口。但對安德魯·梅隆這樣來自華爾街的投機者來說,印象派較意大利、荷蘭乃至于英國的大師作品,擁有更現代的表現手法,更具升值潛力,也就更容易成為的投機目標。金融投機者正是看中了這一點,開始大批量購買印象派作品,有意無意地造就了印象派的繁榮。

從印象派的興起可以看出,美國資本給當代藝術品市場帶來的影響起碼有兩點:它讓印象派及其此后的現代派作品價格飆漲,意味著金融投機資本讓最好的“現代畫”在價格上可以和最杰出的老大師作品比肩;另一方面,這些投機資本讓藝術品的金融屬性得到前所未有的提升。

巴克還發現,藝術品市場發展史由此還呈現出一種有趣現象:當股票等其他金融市場繁榮的時候,藝術品價格往往上漲緩慢;而當經濟下滑,股票等投資市場陷入蕭條時,藝術品市場卻常常欣欣向榮。這種現象正說明,藝術品市場的投機性越來越突出,與資本的聯系也越來越緊密,以至于1850年以后每一個藝術流派的興起和繁榮,背后都能看到資本推波助瀾的痕跡。這種特質,在上世紀九十年代的藝術品市場大退潮中顯露無遺。在那波消退大潮中,印象派和現代派市場的泡沫膨脹戛然而止,大多數屬于這兩派的藝術作品價格均大幅下跌,以至于莫奈、雷諾阿的作品在價格上很難再現1988年前后的盛景。

回顧150年的藝術品市場發展史,巴克的結論是,從來就沒有過純粹的“為藝術而藝術”的作品,即使是畫家自己也清楚創作與市場需求間的關系。正如英國人的“寵兒”透納也曾在書信里斤斤計較于自己作品的收益。所以,巴克強調,我們應該接受的事實是,無論在東方還是西方,藝術品長期以來就是金融的玩物。不過,巴克也承認,藝術品遠勝于金錢,因為這是人類最高貴的創造,是一個人所能擁有的最美妙的物品。即使是那些投機于藝術品的富人,也并不是完全缺少鳥瞰效果圖對藝術的熱愛。

這正是過往一個半世紀以來藝術與金錢在經過“漫長戀愛”后形成的復雜關系:藝術品充當著金融夢想的忠實仆人,卻也帶來了更真實的世界,并以種種有趣的方式在為我們的豐富我們的生活。

(責任編輯:hn054)


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